Simon_Vouet
Judith avec la tête d’Holopherne

Suiveur de Simon Vouet, 1625



Peinture française du XVIIe siècle


Conférences de Catherine Guegan, Conservateur à la Conservation des oeuvres d'art des églises de la Ville de Paris, diplômée de l'École du Louvre, données à Caen du 21/10/1994 à fin 1994

XVII : 1- La seconde école de Fontainebleau

La seconde école de Fontainebleau et les ateliers parisiens sous Henri IV et la régence de Marie de Médicis. Thèse: continuité entre les deux écoles. Importance des Hollandais.
Voir : 1ère, 2ème Ecole de Fontainebleau

XVII : 2- La tradition nordique

Rappel historique : Pour appartenir à la corporation des maîtres peintres et sculpteurs il faut un apprentissage long et coûteux que vient encore couronner le chef d'œuvre. Pour y échapper les peintres étrangers et provinciaux sévèrement jugés préfèrent peindre sous la protection de collèges, maisons royales, obtenir le brevet de peintre du roi ou de la reine ou se placer sous l'autorité de l'abbaye de saint germain. Etre peintre dans le quartier de saint Germain, c'est aussi être assuré de débouchés grâce à la Foire de Saint Germain où viennent vendre aussi les grands peintres flamands, notamment Cornelis de Vos l'un des meilleurs peintres avec Van Eyck.

Thèse: la grande peinture française ne nait pas de rien. Elle est fortement influencée par les Hollandais. Voir: Damery, Pourbus, Le Nain, Champaigne, Bourdon (p)

XVII : 3- Les caravagesques français : le milieu lorrain et les foyers principaux.

Guegan refuse la thèse de Jacques Thuiller. Selon l'historien, le caravagisme aurait été largement diffusé en France, par des peintres revenus du voyage de Rome, parce qu'il était plus facile a exécuter que les compositions savantes du maniérisme international. Il est exact que le maniérisme supposait une excellente culture littéraire, la réalisation de fonds architecturaux complexes, une science de la composition par plans successifs où devaient apparaître beaucoup de personnages. À l'inverse le caravagisme a recourt à des fonds sombres, ne met en scène que peu de personnages et ne les représente pas en pied mais à mi-corps. Guegan pense qu'il y avait besoin d'un renouvellement du goût et que coexistent différents courants. Les peintres s'adaptent selon leur commanditaire.

Le caravagisme s'éteint avec le retour de Vouet d'Italie à la fin des années 20. Cependant le goût se maintient. Au début du XVII, dans sa nouvelle chambre de Versailles, Louis XIV ne conserve que 8 tableaux. Quatre de ceux ci sont les 4 évangélistes de Valentin de Bologne.

Voir : Caravage, La Tour, Tournier, Vignon, Valentin, Vouet (p)

XVII : 4- Centre et Périphérie : Paris et la province au XVIIème siècle

La Lorraine est le grand centre créatif en dehors de Paris. La région connaît une grande prospérité jusqu'en 1620. Sévit ensuite une crise économique, puis la guerre avec la France en 1630 qui s'achève par la prise de Nancy en 1633. Rouen et Lyon, grands carrefours de communications, Rennes, Toulouse et Aix qui possèdent un parlement, et Avignon, Etat du pape et lié à l'Italie, sont des foyers artistiques importants En Normandie peignent Georges Lallemand et Laurent de la Hyre. Parmi les peintres locaux : Daniel Allé, Jean de saint Igny, Pierre Letelier, Jean Restou et Jean Jouvenet. Voir : Mignard (Nicolas), Deruet, Bellange, Le Clerc

XVII : 5- Vouet et la peinture monumentale à Paris

La richesse royale et la richesse bourgeoise permettent de nombreuses commandes d'état et pour la décoration des hôtels privés. Pendant les troubles de la Fronde (1649-1653) seule l'Eglise permet les commandes. Les plafonds à caissons compartimentés puis en voûte remplacent les poutres peintes. La peinture remplace aussi les tapisseries. Vouet et Le Sueur exécutent encore des cartons pour des tapisseries. Elles imitent les tableaux ; elles ont un cadre. Deux conceptions du décor monumental celle de la rigueur géométrique défendue par le mathématicien Gérard Desargues (1593-1662) et le dessinateur et graveur Abraham Bosse (1602-1676) et que reprendront Vouet et La Hyre et la conception de l'approximation sans théorie des perspectives fuyantes et des raccourcis conséquents. Voir : Vouet, le Sueur(p), Champaigne(p)

XVII : 6- La peinture sous Louis XIII : les élèves de Vouet

Dans les années 1640-1650 se mêlent à Paris différents courants. Le courant baroque, héritier de la grande forme romano-vénitienne dont Rubens et Vouet sont les meilleurs représentants. Le courant réaliste avec les Le Nain. Les courants classiques ; le clacissisme sévère de Philippe de Champaigne. Le classicisme rigoureux de Poussin et l'atticisme de Le Sueur et La Hyre. Pour ces derniers les figures doivent être monumentales, les lignes simples et le décor archéologique rigoureux. Les peintres discutent de leurs différentes options. La peinture devient un sujet majeur des débats intellectuels grâce aux conférences de Théophraste Renaudot (1586-1653) dont certaines sont consacrées à la peinture contemporaine. Voir : Le Sueur, La Hyre, Blanchard, Bourdon, Baugin, Stella

XVII : 7- Poussin

Etudie les gravures de Jules Romain, Raphaël et le Corrège. S'initie à l'anatomie et à la perspective. Un premier voyage vers l'Italie en 1617 arrêté à Florence, un second à Lyon où il rencontre Battista Morine. Cet artiste l'appelle à Rome en 1624 et l'introduit dans la famille des Barberini, Urbain VII et chez son neveu Francesco Barberini et son secrétaire.

XVII : 8- Fondation de l'Académie de peinture et sculpture en 1648

Reflète l'ascension sociale de l'artiste qui veut être considéré comme un créateur et distingué de l'artisan. Ce nouveau statut social lui permettra d'exercer un art libéral et non plus un art mécanique. Deux modèles permettent ce passage. La création de l'Académie Française en 1634 par Richelieu et les Académies de peintures italiennes créées à la fin du XVI. L'exemple le plus illustre est celui de l'academia del designo fondée par Vasari à Florence en 1563 sous la protection de Cosme Ier. Cette académie recherchait un statut semblable à celle des poètes dont l'Académie des lettres avait été fondée en 1540. Composée de 36 artistes de l'ancienne corporation de saint Luc elle s'était fait attribuer l'exclusivité des décorations des fêtes princières. Outre cette valorisation du statut et l'assurance de débouchés, l'Académie proposait une système d'enseignement qui se distinguait de l'obligation d'apprendre en atelier. Deux autres exemples l'Academia de San Lucca à Rome fondée par Grégoire XIII et l'Academia del dellicati créée à Bologne en 1585 et dont les principaux animateurs sont les frères Carache. Cette académie prône un retour à la nature, à la pose d'un modèle et à des études en extérieur. Il s'agit toutefois d'une recomposition du réel et non d'une simple reproduction. Le réel doit être médiatisé par le prisme de la raison. On est loin du naturalisme du Caravage. Il s'agit de restaurer l'âge d'or de la peinture, de réagir contre la décadence du maniérisme reposant sur l'imagination et la reproduction des modèles de maîtres.

La bataille entre les artistes et la Confrérie des Maîtres peintres et sculpteurs est féroce. Le statut de la Confrérie n'a pas varié depuis sa création en 1391. En son sein se côtoient artistes, maçons, stucateurs, décorateurs et peintres en bâtiment. Elle exerce un contrôle sur tous les ateliers où l'apprenti doit servir le maître pendant cinq ans, effectuer un compagnonnage de 4 ans et accomplir un chef-d'œuvre. La confrérie, face à l'afflux de peintre hollandais, essaie de limiter les ventes de la foire de saint Germain et l'attribution du brevet de peintre du roi ou de la reine. Mais ni le public qui commence à reconnaître la valeur créatrice du peintre, ni ces derniers n'acceptent plus des règles aussi contraignante qui étouffent pendant dix ans toute possibilité de création. Un arrêt du parlement de Paris en 1646 met le feu aux poudres. Selon la demande de la Confrérie, l'arrêt limite à 6 les brevets de peintre du roi ou de la reine. Les peintres brevetés ne peuvent travailler que sur les chantiers royaux. Toute décoration d'hôtel privé est passible de saisie ou d'amende. En janvier 1648 Charles Le Brun, Charles Erard , Eustache le Sueur et d'autres proposent au roi les statut d'une Académie. Très rapidement, en mars 1648 ces statuts sont approuvés. 12 anciens la dirigent et enseignent alternativement pendant un mois le dessin.

L'étude du dessin repose sur l'étude du modèle vivant. Mais la pose du modèle n'est pas naturaliste, elle est contrastée et fatigante. Plus tard, David s'opposera à cette pratique. Le talent de l'artiste est apprécié selon trois critères : l'imitation, le choix et le jugement. L'imitation de la nature, le choix des plus belles parties selon l'antique, et le jugement qui permet de choisir les parties. Ces critères renvoient à une conception du beau platonicienne, l'artiste a dans la tête une idée du beau qui précède l'imitation.

Les matières enseignées sont l'anatomie, la géométrie et la perspective. Cadroux, un chirurgien, enseigne l'anatomie. Il se sert des représentations d'écorchés, dont le plus célèbre sera celui de Houdon en 1760, et des gravures de Vésale et Michel-Ange. La géométrie est enseignée par Chevaux mathématicien et géomètre. La perspective est enseignée par Abraham Bosse, introduit par La Hyre. Sa conception de la perspective repose sur les lois de l'optique et s'oppose aux approximations de la perception visuelle. Elle suppose que l'œil du spectateur reste à une position fixe. Le dessin est conçu en fonction de l'espace autour de cet œil fixe et ne supporte qu'un seul point de fuite. Il n'est pas prévu que le spectateur se déplace.

L'intransigeance de Bosee va envenimer la querelle avec l'autoritaire Le Brun. Pour lui cette conformité à la théorie nie la licence de l'artiste. Le tableau doit seulement respecter la logique intellectuelle de l'ensemble. Bosse est exclu de l'Académie. L'autoritarisme de Le Brun se fait sentir dans les nouveaux statuts de l'Académie en 1655 : tout manuscrit parlant de la théorie de la peinture doit recevoir son approbation. En 1666 est créé l'Académie de France à Rome qui permet aux artistes de se former aux contact des maîtres italiens mais aussi de permettre à Louis XIV de s'approvisionner en copies de l'Antique. En 1667 sont instituées les Conférences mensuelles de commentaire d'un tableau. Ces conférences sont enregistrées par un secrétaire. Félibien (1619-1695), historiographe du roi en 1666, sera ainsi le premier critique d'art français. En 1668 la publication des conférences déplaît à Le Brun et Félibien est exclu de l'Académie. Néanmoins de 1666 à 1695, il publie en 10 volumes "Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes" qui constitue la première théorie du classicisme français. En consacrant ses premiers articles à Giotto et en insistant suer les rôles de Rosso et du Primatice, Felibien rattache la peinture française à la grande peinture italienne.

Les conférences sont l'occasion de controverses, Le Brun défend la peinture intellectuelle de Poussin. Philippe de Champaigne défendit les talents de coloristes de Titien en commentant "La mise au tombeau". Le Brun fige ses théories dans un traité sur l'expression des passions. Il y distingue l'expression générale qui englobe tout le corps de l'expression particulière où le visage reflète le sentiment intérieur. Ce traité s'inscrit dans la ligné du "Traité des passions de l'âme" de 1649 où Descartes parlait des esprits animaux s'inspirant lui-même d'un traité de Della porta "De humania physonomia "traitant de physionomie". Si Descartes voyait dans la glande Pinéale le siège de l'âme, Le Brun s'attarde sur les rôles des yeux de la bouche, des pommettes et surtout des sourcils qui monte vers l'âme ou se rapprochent du nez et donc des parties animales. En 1673 Le Salon de peinture est institué comme forme d'exposition obligatoire des élève. Il s'institutionnalise d'étape en étape : 1699,1705 et 1727 où il devient annuel puis bi-annuel. La méthode consiste à jeter ses idées de composition rapidement. Ensuite mis en forme des ombres. Dessins sur des parties, études de détail et esquisses. Les figures humaines sont féminisées et manquent de grâce. Pratique sure du métier.

XVII : 9- Le Brun et Mignard (Pierre)

XVII : 10- La Querelle du colorie

En 1670 l'Académie royale est soumise à la critique du public. Elle profite des controverses entre dessin et couleur, pratique et théorie pour redéfinir le goût. Après Félibien, Roger de Pil est le second théoricien de l'art français. Il publie en 1673 "Dialogue sur le colorie", où il fait l'éloge du colorie au travers de l'œuvre de Rubens. Il conseille à Richelieu de céder ses Poussin à Louis XIII et de se constituer une collection d'œuvres de Rubens. En 1690, la révolution s'est opérée, le renouvellement des générations sacre Rubens génie de la peinture. La controverse sur la couleur avait trouvé une forme antérieure dans l'opposition entre Venise et Florence dont Rome est l'héritière. Cette controverse possède une origine philosophique. A Florence sous Laurent de Medicis, Marcel Ficin commente Plotin et donc Platon pour qui le monde n'est que le reflet de la beauté qui est une idée spirituelle. Venise subit l'influence de l'Université de Padoue et d'Aristote pour qui la beauté est substantielle, inhérente à la matière. Quand la peinture veut sa reconnaissance au XVII, elle promeut la peinture comme un art libéral avec le primat du dessin sur la couleur, de l'idée sur la matière de l'essence sur la substance. Elle relève tout ce qui tient à l'intellectuel. Primat du dessin et du discours dans la peinture. Une fois cette affirmation posée la question que se posera De Pil est : quelle est l'essence de la peinture par rapport à l'architecture ou la sculpture ? La réponse : rendre l'illusion de la vie par la couleur. De Pil distingue alors la couleur (ce qui rend les objets sensibles à la vue) qui appartient au monde sensible du colorie (qui rend les couleur sur la toile. Les mélanges imitent les apparences.

Le discours de l'Académie, de Le Brun est remis en cause. Il ne s'agit plus de lire un tableau ; la peinture est libérée du discours. Il faut susciter une émotion : toucher les sens, savoir capter le spectateur sans que celui en ait conscience. Au lieu d'instruire, d'élever l'esprit, il faut bouleverser faire plaisir. La voix est libre pour la Fosse, Boucher, Watteau et plus tard Delacroix. Valorisation des couleurs vives, du travail de la couleur, de l'empâtement, de la vue à distance. L'œuvre de Rembrandt est appréciée autrement que par les gravures, introduite par Vignon.

source



- retour à l'accueil